Martin Scorsese viết về bậc thầy điện ảnh Federico Fellini trên Harper’s Magazine.
Ngoại. Đường 08 – Chiều muộn (C.1959)
Máy quay chuyển động liên tục trên vai của một người đàn ông, anh ta còn trẻ, đang chăm chăm đi bộ về phía đông trên con đường đông đúc trong khu Greenwich Village.
Anh ta đang cầm vài quyển sách kẹp dưới tay. Ở tay kia, là tờ báo The Village Voice.
Anh ta đi nhanh, vượt qua những người đi đường với áo khoác và mũ, những người phụ nữ với khăn quàng cổ kéo qua quá đầu đang đẩy xe đẩy mua sắm, vượt qua những đôi tình nhân đang nắm tay nhau, qua những nhà thơ, những người bận rộn, những nhạc công và qua tiệm rượu, qua hiệu thuốc, qua cửa hàng bán đồ ăn nhanh, qua các chung cư.
Nhưng người đàn ông trẻ dừng lại trước một thứ: bảng hiệu của Art Theatre, nơi đang trình chiếu bộ phim Shadows của đạo diễn John Cassavetes và Les Cousins của Claude Chabrol.
Anh ta nhẩm trong đầu để ghi nhớ và sau đó băng qua Đại Lộ 05 và tiếp tục đi về hướng tây, băng qua những hiệu sách và cửa hàng băng đĩa, những phòng thu và tiệm giày, cho đến khi anh ta đến rạp Playhouse trên Đường 08, nơi đang chiếu The Cranes Are Flying và Hiroshima Mon Amour, và tác phẩm BreathLess của Jean-Luc Godard thì SẮP ĐƯỢC CHIẾU!
Chúng ta tiếp tục đi theo anh ta khi anh ta rẽ trái vào Đại Lộ 06 và chen qua những cửa hàng ăn tối, cửa hàng bán rượu, bán báo, bán xì gà và băng qua đường để có thể nhìn thấy tấm bảng hiệu phim Ashes and Diamonds tại rạp Waverly.
Anh ta quay ngược về phía đông đến Đường Tây 04, băng qua Kettle of Fish và nhà thờ Judson Memorial trên quảng trường phía nam Washington, nơi có một người đang ông mang một cái áo vest cũ sờn rách đang phát tờ rơi hình Anita Ekberg trong đồ da thú, và bộ phim La Dolce Vita đang khởi chiếu ở rạp Broadway với những ghế ngồi được đặt trước đang được rao bán ở quầy bán vé.
Anh ta đi dọc theo quảng trường La Guardia đến Bleecker, vượt qua Village Gate và Bitter End đến rạp chiếu Bleeker Street, nơi đang chiếu Through a Glass Darkly, Shoot the Piano Player, và Love at Twenty – và La Notte, bộ phim đã trụ rạp đến tháng thứ 3.
Anh ta xếp hàng để xem một bộ phim của Truffaut và mở ấn bản The Voice đến mục Phim và một bộ sưu tập đồ sộ từ trang này qua trang khác những tác phẩm lớn xuất hiện — Winter Light… Pickpocket… The Third Lover… The Hand in the Trap… những phim của Andy Warhol…. Pigs and Battleships… Kenneth Anger và Stan Brakhage ở cục lưu trữ phim… Le Doulos… và giữa tất cả, hiện ra to hơn các phim khác, là dòng: Joseph E. Levine giới thiệu phim 8 1/2 của Fellini.
Trong khi anh ta chăm chú nhìn vào trang báo, Máy quay chuyển động lên phía trên anh ta, lên trên đám đông đang chờ đợi, như thể trên một con sóng của niềm phấn khích tỏa ra từ họ.
Quay nhanh về những ngày hiện tại, khi nghệ thuật điện ảnh đang bị mất giá một cách có hệ thống, bị cho ra rìa, bị hạ thấp và giảm thiểu đến mẫu thức chung thấp nhất, “nội dung”.
Chỉ cách đây 15 năm, thuật ngữ “nội dung” được nhắc đến chi khi mọi người thảo luận về điện ảnh ở mức độ nghiêm túc, nó tương phản và trái ngược với “hình thái”. Sau đó, dần dần, nó được những người làm trong các công ty về truyền thông sử dụng ngày càng nhiều, hầu hết họ không biết gì về lịch sử của hình thái nghệ thuật, hay thậm chí quan tâm đủ nhiều để nghĩ về những điều đáng làm. “Nội dung” trở thành một thuật ngữ thương mại cho tất cả những hình ảnh chuyển động: một bộ phim của David Lean, một clip về mèo, một đoạn video thương mại cho Super Bowl, một phần hậu truyện của phim siêu anh hùng, một tập phim của một phim truyền hình. Tất nhiên, nó không liên quan đến trải nghiệm điện ảnh tại rạp chiếu mà dành cho việc xem tại nhà, trên một nền tảng trực tuyến- thứ đang lấy mất trải nghiệm của người yêu phim, giống hệt như cách Amazon đã thay thế các cửa hàng thật. Một mặt, điều này cũng tốt cho những nhà làm phim, bao gồm cả chính tôi. Nhưng mặt khác, nó tạo nên một hình huống mà trong đó, mọi thứ được giới thiệu đến khán giả ở mức độ của một sân chơi, nghe thì có vẻ dân chủ đó nhưng không phải. Nếu lần xem sau đó được “gợi ý” bằng các thuật toán dựa trên những gì bạn đã xem, sự gợi ý thuần tuý dựa trên chủ đề và thể loại, vậy điều đó có gì tốt cho nghệ thuật điện ảnh?
Sự giám tuyển không phải là không dân chủ hay “thượng đẳng”, một thuật ngữ mà giờ đây được sử dụng thường xuyên đến mức nó trở nên vô nghĩa. Đó là một hành động của sự hào phòng – bạn chia sẻ những gì bạn yêu và những gì truyền cảm hứng cho bạn. (Những nền tảng chiếu phim trực tuyến tốt nhất, như Criterion Channel, MUBI và những kênh truyền thống như TCM, dựa trên sự giám tuyển – họ thực sự đã chọn lọc nội dung.) Thuật toán, theo định nghĩa, dựa trên việc tính toán để điều hướng người xem như một khách hàng tiêu thụ, không hơn không kém.
Những sự lựa chọn của những nhà phân phối như Amos Vogel ở Grove Press hồi những năm 60 không chỉ đơn thuần là hành động hào hiệp như thông thường, mà còn là sự dũng cảm. Dan Talbot, người từng làm rạp và lên lịch chiếu, đã mở hãng New Yorker Films để phân phối bộ phim mà anh ấy yêu thích, Before the Revolution của Bertolucci – đây hoàn toàn không phải là một canh bạc an toàn. Những bộ phim đã đến được Mỹ nhờ vào nỗ lực của những nhà phát hành, nhà tuyển chọn, nhà rạp đã tạo nên những khoảnh khắc kì diệu. Những chuyện như vậy đã biến mất mãi mãi, từ việc ưu tiên xem phim tại rạp đến niềm phấn khích khi được chia sẻ cùng nhau về sức mạnh của điện ảnh. Đó là lý do vì sao mà tôi hay nghĩ về những ngày xưa cũ. Tôi cảm thấy mình may mắn vì có một tuổi trẻ và sống và chứng kiến tất cả những điều đó. Điện ảnh luôn luôn nhiều hơn “nội dung”, nó luôn luôn như vậy, bằng chứng là qua năm tháng, những bộ phim trên đã được giới thiệu khắp thế giới, chúng đối thoại với nhau, tái định nghĩa lại hình thái nghệ thuật này mỗi tuần.
Về cơ bản, người nghệ sĩ luôn luôn vật lộn với câu hỏi “Điện ảnh là gì?” và sau đó ném nó vào bộ phim kế tiếp để tìm câu trả lời. Không ai hoạt động một mình, và mọi người dường như hưởng ứng nhau và chia sẻ cho những người khác. Godard và Bertolucci và Antonioni, Bergan, Imanura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda và Warhol đã tái định nghĩa lại điện ảnh với những cách chuyển động mới của máy quay, cách cắt dựng, và những nhà làm phim tài năng như Welles, Bresson, Huston, Visconti đã tái tạo lại năng lượng bằng làn sóng sáng tạo xung quanh họ.
Ở trung tâm là của tất cả, là người đạo diễn, ai cũng biết họ là những nghệ sĩ mà tên tuổi đồng dạng với điện ảnh và đồng dạng với những gì mà điện ảnh có thể làm được. Đó là cái tên luôn luôn gợi lên một phong cách đặc trưng, một thái độ chắc chắn với thế giới xung quanh. Thực sự, cái tên đó đã trở thành tính từ. Hãy cho rằng bạn muốn miêu tả một không khí siêu thực ở một bữa tiệc, hay một đám cưới, một đám tang, hay một hội thảo chính trị hay rộng hơn là một sự điên loạn của cả hành tinh – tất cả điều mà bạn cần làm chỉ là nói từ “Felliniesque”, vậy là đủ để mọi người hiểu bạn muốn nói gì.
Vào những năm 60, Federico Fellini trở thành một điều gì đó hơn cả một nhà làm phim. Như Chaplin, Picasso hay The Beatles, ông ấy lớn hơn chính nghệ thuật của ông ấy. Ở một khía cạnh nào đó, không còn đơn thuần là vấn đề phim này, phim kia mà tất cả các phim đã hoà quyện lại như một cử chỉ lớn lao được họa xuyên qua dải ngân hà. Xem phim của Fellini giống như nghe giọng ca của Callas, màn diễn xuất của Olivier hay điệu nhảy của Nureyev. Những bộ phim của ông ấy thậm chí đã bắt đầu gắn chặt với tên của ông – Fellini Satyricon, Fellini’s Casanova. Chỉ duy nhất một hình mẫu có thể so sánh trong điện ảnh là Hitchcock, nhưng có một điều khác nữa ở Fellinin: thương hiệu, thể loại riêng và duy nhất. Fellini là bậc thầy của điện ảnh.
Tính đến hiện tại, ông đã qua đời gần 30 năm. Thời điểm mà sức ảnh hưởng của ông dường như thấm vào tất cả các khía cạnh của văn hoá đã không còn nữa. Đó là lý do vì sao, bộ siêu tập của Criterion, mang tên Essential Fellini, được ra mắt vào năm ngoái để đánh dấu một trăm năm ngày sinh của ông thật sự đáng trân trọng.
Tài năng bậc thầy về hình ảnh của Fellini bắt đầu vào năm 1963 với bộ phim 8 1/2. Trong phim, máy quay lơ lửng và trôi dạt và bay liệng giữa bên trong và bên ngoài thực tại, xoay chuyển tâm trạng và những suy nghĩ bí mật của một nhân cách khác của Fellini, Guido, do diễn viên Marcello Mastroianni thủ vai. Tôi xem những đoạn trong bộ phim đó, bộ phim mà tôi đã xem đi xem lại không biết bao nhiêu lần, và tôi vẫn tự hỏi: Sao ông ấy có thể làm thế? Làm sao mà mỗi một chuyển động, một cử chỉ hay một cơn gió lại dường như xảy ra hoàn hảo đến vậy? Làm sao nó lại mang lại cảm giác thần bí và quen thuộc như vậy, như trong một giấc mơ? Làm sao mỗi khoảng khắc đều thật giàu có với những khao khát không thể giải thích?
Âm thanh đóng vai trò lớn trong trạng thái cảm giác này. Fellini đã sáng tạo với âm thanh như ông làm với hình ảnh. Điện ảnh Ý có một truyền thông dài về những âm thanh không đồng bộ hoá bắt đầu dưới thời Mussolini, người đã ban sắc lệnh rằng tất cả các phim nhập khẩu từ nước khác phải được lồng tiếng. Trong nhiều bộ phim Ý, kể cả một số phim kinh điển, cảm giác về âm thanh bị tách rời có thể gây ra sự vô định. Fellini biết làm sao để sử dụng sự vô định như một công cụ đắt giá. Âm thanh và hình ảnh trong phim của ông ấy kích thích và làm nổi bật lẫn nhau theo cách mà toàn bộ trải nghiệm điện ảnh di động như âm nhạc hoặc như một cuộn giấy da được trải rộng ra. Ngày nay, mọi người bị hấp dẫn bởi những công cụ kĩ thuật mới mẻ và những gì mà chúng có thể làm được. Nhưng những chiếc máy quay kĩ thuật số rõ nét và những kĩ thuật hậu kì, như kết nối ảnh kĩ thuật số hay chồng lớp hình ảnh, không tạo nên điện ảnh cho bạn: thứ làm nên điện ảnh là những sự lựa chọn mà bạn thực hiện để tạo nên một tác phẩm hoàn thiện. Đối với những người nghệ sĩ vĩ đại như Fellini, không có yếu tố nào quá nhỏ – mọi thứ đều được tính toán. Tôi chắc rằng ông ấy sẽ phấn khích với những chiếc máy quay kĩ thuật số nhẹ nhàng, nhưng dù vậy chúng cũng sẽ không thay đổi tính nghiêm khắc và sự chính xác trong những lựa chọn về thẩm mỹ của ông ấy.
Một điều không được quên là Fellini đã khởi đầu cho chủ nghĩa tân hiện thực, đây là điều rất thú vị vì theo nhiều cách, ông ấy đại diện cho những thái cực đối lập nhau. Ông ấy thực sự là một trong những người phát kiến ra chủ nghĩa tân hiện thực cùng với Roberto Rossellini. Khoảng thời gian đó vẫn gây kinh ngạc cho tôi. Nó đã truyền cảm hứng cho tôi rất nhiều trong điện ảnh và tôi ngờ rằng tất cả sự sáng tạo và khai phá trong thập niên 50, 60 không thể xảy ra mà không dựa vào chủ nghĩa tân hiện thực. Họ là một nhóm nghệ sĩ làm phim đã phản ánh lại những thời khắc không thể hình dung được của đất nước họ. Sau 20 năm của chủ nghĩa phát xít, sau quá nhiều sự tàn bạo, khủng bố và phá huỷ, sao một người có thể sống tiếp dù với tư cách cá nhân hay tư cách của một quốc gia? Phim của Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini, Fellini và những đạo diễn khác, những bộ phim mà tính thẩm mỹ, đạo đức và tinh thần đã hoà quyện vào nhau không thể tách biệt, chúng đã đóng một vai trò hết sức quan trọng trong việc lấy lại hình ảnh của nước Ý trong mắt của thế giới.
Fellini đã cùng viết nên kịch bản Rome, Open City và Paisa (ông ấy cũng được cho là đã đạo diễn vài cảnh phim trong tập phim Florentine khi Rossellini ốm) và ông ấy cũng viết và diễn trong The Miracle của Rossellini. Con đường của ông với tư cách là một nghệ sĩ rõ ràng khác với những ngày đầu của Rossellini, nhưng họ đã luôn duy trì tình yêu và sự trân trọng lẫn nhau một cách tuyệt vời. Fellini từng nói một cách sắc sảo rằng những gì mà mọi người miêu tả về chủ nghĩa tân hiện thực thực sự tồn tại trong các phim của Rossellini chứ không ở đâu khác. Ngoài những tác phẩm như Bicycle Thieves, Umberto D., và La Terra Trema, tôi nghĩ Fellini muốn nói rằng Rossellini là người duy nhất có niềm tin sâu sắc và bất biến về sự nhân đạo và sự giản dị, ông là người duy nhất cố gắng tạo ra các tác phẩm điện ảnh mà cuộc đời như đang kể lại chính nó. Fellini, ngược lại, là một nhà tạo phong cách và là một nhà ngụ ngôn, một ảo thuật gia và một người kể chuyện, nhưng nền móng trong những kinh nghiệm sống và trong phong cách mà ông nhận được từ Rossellini có tính quyết định cho tinh thần trong những bộ phim của ông.
Tôi bước vào tuổi thiếu niên khi Fellini đang phát triển và đang là một nghệ sĩ thành công, nên nhiều phim của ông trở nên vô cùng quý giá với tôi. Tôi xem La Strada, câu chuyện về một người đàn bà trẻ nghèo khốn bị bán cho một gã đàn ông khoẻ mạnh tàn bạo, khi tôi mới chỉ 13 tuổi, và nó thực sự gây ấn tượng đặc biệt với tôi. Đó là một bộ phim với bối cảnh hậu chiến ở Ý, nhưng giống như những bài hát trữ tình trung cổ, hoặc thậm chí thời xa hơn, mang đến cảm giác về một thế giới thật cổ xưa. Điều này cũng có thể dùng để nói về bộ phim La Dolce Vita nhưng khác ở chỗ, phim một bức tranh toàn cảnh, một sự phô trương về cuộc sống hiện đại và những đứt gãy kết nối về mặt tinh thần. La Strada ra mắt vào năm 1954 (2 năm sau mới phát hành ở Mỹ) thì lại là một bức tranh canvas nhỏ hơn, một truyện ngắn được xây dựng bằng các yếu tố: đất, trời, sự vô tội, sự tàn bạo, cảm xúc và sự phá huỷ.
Đối với tôi, nó như có thêm một chiều không gian nữa vậy. Tôi xem bộ phim lần đầu tiên với gia đình trên vô tuyến, câu truyện đã phản ánh lại một thời đại khó khăn mà ông bà tôi đã bỏ lại ở tổ quốc của họ. La Strada không được đón nhận tốt lắm ở Ý. Đối với vài người, nó phản bội lại chủ nghĩa tân hiện thực (nhiều bộ phim Ý ở thời điểm đó bị đánh giá theo tiêu chuẩn này), và tôi cho rằng việc đặt một câu chuyện khắc nghiệt như vậy trong khuôn khổ của một câu chuyện ngụ ngôn là quá kì lạ đối với nhiều khán giả Ý. Với phần còn lại của thế giới, bộ phim đã cực kì thành công. Bộ phim đã thực sự tạo nên Fellini. Đó là bộ phim mà Fellini dường như đã thực hiện lâu nhất và nếm trải nhiều thứ nhất – kịch bản quay của ông chi tiết đến nỗi nó dài 600 trang, và ở giai đoạn cuối của quá trình sản xuất vô cùng khó khăn, ông gần như đã bị kiệt quệ tinh thần và phải trả qua lần trị liệu đầu tiên (tôi tin vậy) trong rất nhiều lần phân tích tâm lý trước khi ông có thể kết thúc việc quay phim. Đó cũng là bộ phim mà trong suốt phần đời còn lại của ông, ông giữ chặt trong tim mình.
Nights of Cabiria, một chuỗi những tình tiết tuyệt vời của cuộc đời một cô gái điếm thành Rome (truyền cảm hứng từ vở nhạc kịch Broadway và bộ phim Sweet Charity của Bob Fosse), đã củng cố thêm danh tiếng của ông. Cũng như mọi người, tôi bị bộ phim làm mê mẩn hoàn toàn về mặt cảm xúc. Nhưng tác phẩm mang đến “mặc khải” tiếp theo là La Dolce Vita. Đó là một trải nghiệm không thể quên khi được xem phim bên cạnh nhiều khán giả khác khi mà nó mới được chiếu ngoài rạp. La Dolce Vita do hãng Astor Pictures phát hành vào năm 1961 và được giới thiệu như một sự kiện đặc biệt ở rạp Broadway với những ghế đã được đặt trước qua thư và giá vé cao – một dạng sự kiện mà chúng ta chỉ thấy với các tác phẩm sử thi kinh thánh lớn như phim Ben-Hur. Chúng tôi đến ghế của mình, đèn tắt, chúng tôi đã xem một bức bích hoạ điện ảnh hùng vĩ và đầy khiếp sợ được chiếu trên màn ảnh rộng, và tất cả chúng tôi đã trải nghiệm một cú sốc khi tiếp nhận bộ phim. Trong phim, ông đã tìm cách thể hiện sự lo lắng về thời đại hạt nhân, cảm giác rằng không còn gì quan trọng nữa vì mọi thứ và mọi người có thể bị huỷ diệt bất cứ lúc nào. Chúng tôi cảm thấy sốc, nhưng đồng thời cũng cảm thấy niềm hứng khởi trong tình yêu của Fellini dành cho nghệ thuật điện ảnh – và vì thế, là tình yêu dành cho cuộc đời. Điều tương tự cũng xảy ra trong rock and roll, trong các ablum sử dụng nhạc cụ điện đầu tiên của Bob Dylan, và sau đó là trong The White Album và Let It Bleed – chúng đều nói về sự lo lắng và tuyệt vọng, nhưng chúng cũng mang đến những trải nghiệm ly kì và siêu việt.
Khi chúng tôi giới thiệu bản trùng tu phim La Dolce Vita cách đây một thập kỉ ở Rome, Bertolucci rất háo hức để tham dự. Lúc đó rất khó khăn cho ông trong việc di chuyển vì ông phải ngồi xe lăn và chịu đựng nhiều cơn đau khắp cơ thể, nhưng ông nói ông phải có mặt ở đó. Và sau buổi chiếu, ông đã thú nhận với tôi là La Dolce Vita là lý do đầu tiên khiến ông rẽ ngoặt vào điện ảnh. Tôi đã rất ngạc nhiên, vì tôi chưa bao giờ nghe ông nói về chuyện này. Nhưng cuối cùng, nó cũng chẳng có gì ngạc nhiên lắm. Bộ phim là một trải nghiệm đầy kích động, như một cơn sóng điện đi qua toàn bộ nền văn hoá.
Hai bộ phim của Fellini ảnh hưởng đến tôi nhất, những bộ phim thực sự ghi dấu trong tôi, là I Vitelloni và 8 1/2. Là I Vitelloni, vì nó đã ghi lại những thứ quá thật, quá quý giá liên quan trực tiếp đến trải nghiệm cá nhân của tôi. Và là 8 1/2 vì bộ phim giúp tôi định nghĩa lại khái niệm điện ảnh là gì – điều mà điện ảnh có thể làm và nó có thể dẫn bạn đến đâu.
I Vitelloni phát hành ở Ý vào năm 1953 và ở Mỹ vào 3 năm sau đó, đây là phim thứ 3 của Fellini và là bộ phim vĩ đại đầu tiên của ông. Nó cũng là một trong những bộ phim mang tính cá nhân nhất của ông. Chuyện phim là một chuỗi các cảnh ghi lại cuộc sống của 5 người bạn vào những năm 20 tuổi của họ ở Rimini, nơi mà Fellini đã lớn lên: Alberto do diễn viên vĩ đại Alberto Sordi thủ vai, Leopoldo do Leopoldo Trieste thủ vai, Maraldo, một nhân cách khác của Fellini do nam diễn viên Franco Interlenghi thủ vai, Riccardo do chính anh trai của Fellini hoá thân và Franco Fabrizi thủ vai Fausto. Họ chơi bida, theo đuổi các cô gái, đi loanh quanh và trêu chọc mọi người. Họ có những ước mơ lớn và những mưu đồ của mình. Họ cư xử như những đứa trẻ, và bố mẹ của họ đối xử với họ cũng như vậy. Và cuộc đời thì cứ tiếp diễn.
Tôi cảm thấy như tôi biết những gã trai đó trong cuộc đời của riêng tôi, trong khu xóm của riêng tôi. Tôi thậm chí nhận ra cả một vài ngôn ngữ cơ thể, cùng cả cách thức gây cười. Thực sự, ở một vài khoảng khắc trong đời mình, tôi đã từng là một trong những gã trai đó. Tôi hiểu điều mà Moraldo đa trải qua, sự tuyệt vọng của ông ta khi cô gắng thoát ra. Fellini đã nắm bắt được điều đó quá tốt – sự non nớt, phù phiếm, chán nản, buồn bã, sự tìm kiếm những điều gây chú ý tiếp theo, sự hưng phấn tiếp theo. Ông ấy đã đem lại chúng tôi sự ấm áp, tình bạn và những trò đùa và nỗi buồn và niềm tuyệt vọng, tất cả trong một phim. I vitelloni là một bộ phim cay đắng, đầy chất thơ đau đớn, và nó đã truyền cảm hứng chính cho bộ phim Mean Streets. Nó là một bộ phim tuyệt vời về quê nhà. Quê nhà của bất kì ai.
Đối với phim 8 1/2: vào những ngày đó, những ai mà tôi biết là họ muốn làm phim đều có một bước ngoặt, một dấu chỉ cho cá nhân. Với tôi, đó là phim 8 1/2.
Bạn sẽ làm gì sau khi thực hiện một bộ phim như La Dolce Vita, bộ phim gây bão toàn thế giới? Ai cũng để ý từng lời bạn nói ra, và đợi bộ phim tiếp theo mà bạn sẽ làm. Đó cũng là điều đã xảy ra với Dylan vào những năm giữa thập niên 60 sau album Blonde on Blonde. Với Fellini và với Dylan, tình huống giống nhau: họ đã chạm được vào trái tim của rất nhiều người, mọi người đều cảm thấy họ biết về người đó, hiểu người đó và có khi cả sở hữu người đó. Quá áp lực. Áp lực từ công chúng, từ người hâm mộ, từ nhà phê bình và kẻ thù (người hâm mộ và kẻ thù thường cảm thấy họ là một và giống nhau). Áp lực phải sản xuất nhiều hơn. Áp lực phải đi xa hơn. Áp lực từ chính mình, lên chính mình.
Với Dylan và Fellini, câu trả lời là tìm về bản thể của mình. Dylan chiêm nghiệm sự giản đơn trong những cảm xúc tinh thần của Thomas Merton và ông ấy tìm thấy nó sau vụ tai nạn mô tô ở Woodstock, nơi ông đang ghi âm album The Basement Tapes và viết nhiều ca khúc cho John Westley Harding.
Fellini đã bắt đầu vấp phải tình thế này vào những năm đầu thập niên 60, và làm một phim về sự suy sụp nghệ sĩ tính của ông. Khi làm vậy, ông đã thực hiện một khám phá đầy mạo hiểm vào lãnh địa chưa được khai phá: thế giới nội tại của chính ông. Một bản thể khác của ông, Guido, là một đạo diễn nổi tiếng đang phải chịu đựng một thứ tương tự như sự bế tắc của nhà văn, và ông ấy đang tìm kiếm một nơi ẩn náu, cho sự bình tâm và sự chỉ dẫn, với tư cách là một nghệ sĩ cũng như khi là một bản thể người. Ông ấy tìm “sự chữa lành” ở một spa xa hoa, nơi mà người bạn tình, người vợ, người sản xuất đầy lo âu, những diễn viên triển vọng, đoàn làm phim của ông và một đám đông hâm mộ náo nhiệt, những người bán hàng, những người đi spa nhanh chóng lao vào ông – trong đám đông đó có một nhà phê bình, kẻ đã tuyên bố rằng kịch bản mới của ông “thiếu sự xung đột ở trung tâm hay tiền đề triết học” và chứa hàng loạt “những chi tiết vô căn cứ”. Áp lực gia tăng, những kí ức thời trẻ, những khao khát, những tưởng tượng của ông ấy ùa đến đột ngột suốt ngày và đêm, và ông ấy đang đợi nàng thơ của mình – người mà đến và đi, một cách thoáng qua, trong hình dạng của Claudia Cardinale – để “tạo ra trật tự”.
8 1/2 là một tấm thảm dệt từ những giấc mơ của Fellini. Như trong một giấc mơ, mọi thứ dường như chắc chắn và được xác định rõ ở một mặt, nhưng ở mặt khác, nó trôi nổi và phù du, giọng điệu thay đổi và thỉnh thoảng đầy dữ dội. Ông ấy thực sự đã tạo ra được một dòng chảy nhận thức trực quan – thứ đã giữ người xem trong trạng thái ngạc nhiên và tỉnh táo, và một dạng thức liên tục tái xác định lại bản thân khi nó diễn ra. Về cơ bản, bạn đang xem Fellini làm một bộ phim ngay trước mắt bạn, vì tiến trình sáng tạo cũng chính là cấu trúc. Nhiều nhà làm phim đã cố gắng làm phim dựa theo những dòng này [tiến trình sáng tạo là cấu trúc], nhưng tôi nghĩ rằng không ai có thể đạt được điều mà Fellini đã làm trong phim 8 1/2. Ông ấy có sự táo bạo và tự tin để chơi đùa với mọi công cụ sáng tạo, để kéo giãn độ dẻo của hình ảnh đến một điểm mà mọi thứ dường như tồn tại ở cấp độ tiềm thức. Thậm chí ngay cả những khung hình có vẻ trung tính nhất, khi bạn nhìn thật chăm chú vào đó, sẽ có những nhân tố về ánh sáng và bố cục sẽ khiến bạn bị thu hút, và bằng cách nào đó đã được truyền vào trong ý thức của Guido. Sau một lúc, bạn dừng việc cố gắng định vị xem bạn ở đâu, dù bạn ở trong giấc mơ hay trong một một đoạn hồi tưởng hay là hiện thực thuần tuý. Bạn muốn duy trì trạng thái lạc lối và lang thang với Fellini, đầu hàng trước quyền lực của phong cách của ông.
Bộ phim đạt đến đỉnh điểm trong cảnh Guido gặp vị hồng y trong nhà tắm, một hành trình đến thế giới ngầm để tìm kiếm một nhà tiên tri, và sự trở lại với đất sét nơi từ đó chúng ta khởi nguồn. Vì hành trình diễn ra xuyên suốt bộ phim, nên máy quay luôn phải chuyển động – không ngừng nghỉ, thôi miên, trôi nổi, luôn luôn hướng về một điều gì đó không thể tránh khỏi, một điều gì đó mặc khải. Khi Guido bước xuống, chúng ta nhìn thấy từ góc nhìn của ông, một đám đông người đang tiếp cận ông ấy, một vài người khuyên ông ấy cách để lấy lòng hồng y, một vài người khác cầu mong ân huệ. Ông ấy đi vào phòng ngoài đầy hơi nước và tiến về phía vị hồng y, những người hầu cận vị hồng y đang giữ tấm vải che trước ông ta để ông ta thay đồ – chúng ta chỉ nhìn thấy cái bóng của ông ta. Guido nói với vị hồng y rằng ông ấy không hạnh phúc, và vị hồng y đáp lại, đơn giản, khó quên: “Vì sao ngài nên hạnh phúc? Đó không phải nhiệm vụ của ngài. Ai nói với ngài rằng chúng ta đến với thế giới này để hạnh phúc?” Mọi cú máy trong cảnh này, mọi phần dàn dựng và biên đạo giữa máy quay và diễn viên, đều vô cùng phức tạp. Tôi không thể hình dung rằng phải khó khăn như thế nào mới có thể thực hiện nó. Trên màn ảnh, nó mở ra duyên dáng đến nỗi trông nó như là thứ dễ dàng nhất thế giới. Đối với tôi, người khán giả với vị hồng y trình diện một sự thật đáng kinh ngạc về 8 1/2: Fellini đã làm một bộ phim về một bộ phim mà chỉ có thể tồn tại như một bộ phim và không gì hơn nữa – không phải tác phẩm âm nhạc, không phải tiểu thuyết, không phải thơ, không phải một điệu nhảy, chỉ là một tác phẩm điện ảnh.
Khi 8 1/2 được phát hành, mọi người đã tranh cãi về nó không ngừng: sức ảnh hưởng của nó quả thực rất ấn tượng. Chúng tôi mỗi người đều có cách giải thích cho riêng mình, và chúng tôi ngồi hàng giờ để nói về phim – mỗi cảnh, mỗi giây. Tất nhiên chúng tôi không bao giờ giải thích được một cách chắc chắn – cách duy nhất để giải thích một giấc mơ là sử dụng logic của một giấc mơ. Bộ phim không có sự lý giải, điều này khiến nhiều người khó chịu. Gore Vidal có lần nói với tôi rằng anh ấy từng nói với Fellini, “Này Fred, lần tới mơ ít thôi nhé, ông phải kể 1 câu chuyện.” Nhưng trong 8 1/2, sự thiếu việc lý giải là điều đúng đắn duy nhất, vì quá trình sáng tạo nghệ thuật không có sự lý giải – bạn phải tiếp tục tiến tới thôi. Khi bạn hoàn thành, bạn lại có thôi thúc làm lại nó lần nữa, giống như chàng Sisyphus. Và cũng như điều mà Sisyphus đã khám phá ra, đẩy tảng đá lên ngọn đồi hết lần này đến lần khác đã trở thành mục đích của cuộc đời.
Bộ phim đã có ảnh hưởng cực lớn lên giới làm phim – nó truyền cảm hứng cho Alex in Wonderland của Paul Mazursky, trong đó Fellini tham gia vào một vai diễn chính mình; Stardust Memories của Woody Allen; All That Jazz của Fosse, đó là còn chưa nhắc đến vở nhạc kịch Nine. Như tôi đã nói, tôi không thể đếm được tôi đã xem 8 1/2 bao nhiêu lần, và tôi thậm chí không biết bắt đầu nói từ đâu về những gì mà bộ phim đã tác động đến tôi. Fellini cho chúng ta thấy điều gì làm nên một người nghệ sĩ, nhu cầu thúc bách để sáng tạo nghệ thuật. 8 1/2 là sự biểu hiện thuần khiết nhất về tình yêu điện ảnh mà tôi từng biết.
Làm phim gì tiếp sau La Dolce Vita? Thật khó. Vậy còn tiếp sau 8 1/2? Tôi càng không thể tưởng tượng được. Với Toby Dammit, một bộ phim có độ dài trung bình lấy cảm hứng từ truyện của Edgar Allan Poe (nó là phần phim cuối cùng trong chuỗi bộ phim Spirits of the Dead), Fellini đã đưa những hình ảnh đầy huyễn tưởng của mình lên một cấp độ sắc như dao cạo. Bộ phim là con dốc lao thẳng vào giữa địa ngục. Trong Fellini Satyricon, ông đã tạo ra một thứ chưa từng có, một bức bích hoạ của thế giới cổ xưa mà trông như “một phim khoa học viễn tưởng đảo ngược” như ông ấy gọi nó thế. Amarcord là một bộ phim bán tự hoạ được đặt bối cảnh ở Rimini trong suốt thời kì phát xít, và giờ đây là một trong những bộ phim được yêu quý nhất của ông ấy (lấy ví dụ như, nó là bộ phim yêu thích của Hầu Hiếu Hiền), mặc dù nó ít thách thức hơn những bộ phim trước đó. Nhưng nó vẫn là một tác phẩm có tầm nhìn phi thường (tôi bị mê hoặc bởi sự ngưỡng mộ đặc biệt của Italo Calvino dành cho bộ phim vì nó đã mô tả được chân dung cuộc sống ở Ý dưới thời Mussolini, điều mà tôi đã không cảm nhận được). Sau Amarcord, mọi bộ phim đều có những mảng sáng chói, đặc biệt là tác phẩm Fellini’s Casanova. Nó là một bộ phim lạnh lẽo, lạnh hơn cả tầng địa ngục sâu nhất trong tác phẩm của Dante, và nó là một trải nghiệm đáng chú ý, đầy cách điệu, đầy táo bạo nhưng cũng đầy cấm đoán. Nó dường như là một bước ngoặt của Fellini. Và sự thật là, cuối những năm 70 và đầu những năm 80 là khoảng thời gian bước ngoặt của nhiều nhà làm phim khắp thế giới, kể cả tôi cũng vậy. Cảm xúc về tình bạn mà chúng tôi đã có, dù là thật hay là tưởng tượng, dường như đã bị phá tan, mọi người trở về với những hòn đảo của riêng mình, cố gắng chiến đấu để làm phim kế tiếp.
Tôi biết Federico, đủ để coi ông ấy như một người bạn. Chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên vào năm 1970 khi tôi đến Ý với một chùm phim ngắn tôi đã chọn để giới thiệu tại một liên hoan phim. Tôi liên lạc với văn phòng của Fellini, và tôi có nửa tiếng để gặp ông ấy. Ông ấy rất nồng hậu và khả ái. Tôi đã nói với ông rằng đây là chuyến đi đầu tiên của tôi đến Rome, tôi đã dành ngày cuối của mình ở đây để gặp ông và đi nhà nguyện Sistine. Ông cười. “Ông thấy không, Federico” trợ lý của ông ấy nói, “ông đã trở thành một đài tưởng niệm nhàm chán!” Tôi cam đoan rằng ông ấy không bao giờ là một người nhàm chán. Tôi nhớ là tôi đã hỏi ông ấy chỗ nào tôi có thể tìm thấy món lasagna ngon, và ông ấy đã gợi ý cho tôi một nhà hàng tuyệt vời – Fellini biết về tất cả các nhà hàng tốt nhất ở khắp mọi nơi.
Vài năm sau, tôi dời đến Rome một thời gian và tôi bắt đầu gặp Fellini khá thường xuyên. Chúng tôi tình cờ gặp nhau, và cùng nhau đi ăn. Ông ấy luôn là một nhà trình diễn, và buổi diễn không bao giờ ngừng. Nhìn ông đạo diễn một bộ phim là một trải nghiệm tuyệt vời. Như thể ông ấy đang điều khiển một tá dàn nhạc cùng một lúc. Tôi đưa bố mẹ tôi ra phim trường quay bộ phim City of Women, và ông ấy chạy khắp mọi nơi, phỉnh phờ, năn nỉ, diễn xuất, chạm khắc, và điều chỉnh mọi thành tố của bộ phim cho đến những chi tiết cuối cùng, hiện thức hoá tầm nhìn của ông trong vòng xoáy không ngừng của bộ phim. Khi chúng tôi rời đi, bố tôi nói rằng, “bố đã nghĩ chúng ta sẽ chụp hình với Fellini.” Tôi nói, “bố chụp rồi mà!” Mọi thứ nhanh đến nỗi họ đã không biết nó xảy ra lúc nào.
Trong những năm cuối đời của ông ấy, tôi đã cố gắng giúp ông ấy phát hành bộ phim The Voice of the Moon tại thị trường Mỹ. Ông ấy có một khoảng thời gian khó khăn với nhà sản xuất của dự án – họ muốn thấy một Fellini xa hoa hoành tráng và ông ấy đã đưa cho họ một thứ gì đó trầm tư và u ám hơn nhiều. Không nhà phát hành nào muốn đụng đến nó, và tôi đã thực sự sốc khi mà không một ai, bao gồm cả một số rạp chiếu độc lập ở New York, muốn chiếu bộ phim đó. Những bộ phim cũ, thì có, nhưng không phải bộ phim mới vốn là bộ phim cuối cùng của ông ấy.
Một khoảng thời gian ngắn sau, tôi đã giúp Fellini có một chút vốn cho một dự án phim tài liệu mà ông đã lên kế hoạch, một chuỗi chân dung những người làm phim: diễn viên, nhà quay phim, sản xuất, người quản lý địa điểm (tôi nhớ rằng có một phác thảo trong một phân đoạn, người dẫn chuyện đã giải thích rằng, thứ quan trọng nhất khi đi tìm địa điểm quay là nó phải gần một nhà hàng ngon). Buồn thay, ông ấy đã qua đời trước khi có thể bắt đầu quay dự án này. Tôi nhớ lần cuối tôi nói chuyện với ông ấy qua điện thoại. Giọng ông ấy rất yếu, và tôi có thể nói rằng ông ấy sắp ra đi. Thật buồn khi nhìn thấy một cuộc đời phi thường bị buộc phải tàn lụi dần đi.
Mọi thứ đã thay đổi – điện ảnh và tầm quan trọng mà nó nắm giữ trong văn hoá của chúng ta. Tất nhiên, không có gì phải ngạc nhiên khi những người nghệ sĩ như Godard, Bergman, Kubrick, và Fellini, những người từng trị vì loại hình nghệ thuật tuyệt vời của chúng ta như những vị thần, cuối cùng sẽ chìm vào bóng tối theo thời gian. Nhưng vào thời điểm này, chúng ta không thể ỷ lại được. Chúng ta không thể phụ thuộc vào việc kinh doanh phim, như thể nó sẽ giúp chăm sóc cho điện ảnh. Trong ngành kinh doanh phim, thứ mà hiện đang là một ngành kinh doanh giải trí đại chúng bằng hình ảnh, từ được nhấn mạnh luôn là “kinh doanh”, và giá trị luôn được quyết định bằng tiền được làm ra từ bất kì tài sản cụ thể nào – theo nghĩa đó, mọi thứ từ Sunrise đến La Strada đến 2001 giờ đây đã bị vắt kiệt và sẵn sàng có mặt trên đường bơi “Phim Nghệ Thuật” của các nền tảng trực tuyến. Những người trong chúng ta, những người mà hiểu về điện ảnh và lịch sử điện ảnh, phải chia sẻ tình yêu của chúng ta và kiến thức của chúng ta cho càng nhiều người nhất càng tốt. Và chúng ta phải làm rõ cho những chủ sở hữu hợp pháp hiện tại của những bộ phim đó rằng chúng có giá trị rất lớn, lớn hơn rất nhiều so với việc chỉ là một tài sản để kiếm lời và sau đó cất kho. Chúng là những kho báu lớn nhất của văn hoá chúng ta, chúng phải được đối xử một cách đúng đắn.
Tôi cho rằng chúng ta phải định nghĩa lại khái niệm của chúng ta về điện ảnh là gì và điện ảnh không phải là gì. Federico Fellini là một sự khởi đầu đúng đắn. Bạn có thể nói rất nhiều thứ về phim của Fellini, nhưng có một thứ không thể chối cãi: chúng là điện ảnh. Tác phẩm của Fellini đã đi một chặng đường đủ dài để hướng tới việc định nghĩa hình thái nghệ thuật này.
Nguồn: Harper’s Magazine
Xem thêm các bài viết khác tại Tuan Lalarme