Có những bộ phim mang lại nhiều thông tin bổ ích cho người xem.
Có những bộ phim giúp người ta giải trí sau những giây phút làm việc, học tập mệt nhọc vất vả.
Nhưng cũng có những bộ phim chỉ khiến ta “đau đầu”. Cảm giác như bị một ông bác sĩ mổ banh đầu ra và dí cặp điện thẳng vào trung khu cảm giác. Để rồi khi thuốc tê qua đi, những gì sót lại chỉ còn cái cảm giác ong ong, tê dại của não bộ. Xem xong phim, đi tìm hiểu này nọ, rồi xem lại dù có bao lần cũng chẳng có một câu trả lời thỏa đáng 100%.
Nhưng cũng đáng. Những người yêu điện ảnh trẻ đã đặt cho thể loại phim ấy một cái tên khá “ngộ nghĩnh”: phim hại não, phim xoắn não…
Nghe cũng vui tai nhưng xét cho cùng hai từ hại não, xoắn não (mindfuck) không xứng đáng và thích hợp lắm với những bộ phim thuộc thể loại này một cách đúng nghĩa.
“Hại não” nghe suồng sã và hơi thiếu một chút nghiêm túc trong khi những phim dòng này đều là những tác phẩm nghệ thuật thực sự, những công trình tâm huyết của những đạo diễn tài năng. Họ không chỉ là đạo diễn mà còn là các triết gia, các nhà tư tưởng với tư duy đi trước thời đại.
“Phim hại não” không đơn giản chỉ là một bộ phim diễn ra bình thường và đột nhiên cái kết gây sốc làm đảo lộn mọi suy nghĩ của khán giả.
“Phim hại não” không chỉ có nội dung khó hiểu hay cố tình làm một cách khó hiểu để trêu ngươi người xem, để làm ta phải há hốc mồm tự hỏi “Cái quái gì thế này?”
Không phải cứ càng phức tạp, càng khó hiểu là phim đó càng hay hay càng có giá trị. Tất cả những điều đó chỉ là nền để những triết gia/đạo diễn truyền đạt lại những thông điệp, những triết lý sâu xa động đến những phần sâu thẳm nhất trong tâm hồn con người.
Đó là chủ nghĩa hiện sinh (Existentialism)
Một tư duy triết học phát sinh cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Những triết gia như Nietzsche, Kafka, Camus, Sartre… tin rằng chủ thể con người không chỉ là chủ thể tư duy mà là một cá thể sống có cảm xúc, có hoạt động. Chính vì vậy con người phải tự dựa vào những bản năng nguyên thủy của mình để vượt qua những ức chế xã hội, tiêu cực của đời sống như làm việc dày đặc, buồn tẻ như những cỗ máy, chiến tranh, sự cô đơn, mâu thuẫn tư tưởng/tôn giáo, những quy tắc xã hội mang tính giáo điều, sáo rỗng, trì trệ…
Những bộ phim chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh thường nghiên cứu bản chất tự nhiên của sự tồn tại và sống còn của những cá thể lẻ loi trong xã hội cận và hiện đại. Tồn tại hay không tồn tại? Tồn tại hay sống còn? Đó là những tác phẩm mà cho dù ta xem vào bất cứ giai đoạn nào của cuộc đời cũng đều thấy một phần bóng dáng mình phản chiếu trong đấy: The Seventh Seal (Ingmar Bergman), Good Morning (Ozu Yasujirō), Solaris (Andrei Tarkovsky), La Strada (Federico Fellini)…
Lấy ví dụ như The Matrix (1999, Wachowskis) khi trong tương lai gần khi con người đã bị đánh bại bởi trí thông minh nhân tạo (AI), chúng nuôi cấy loài người như chúng ta trồng cây, chăn lợn.
Theo như phim lý giải thì từ khi một cá nhân được sinh ra cho đến khi chết, người đó tạo ra một năng lượng nội tại rất lớn bởi sự hoạt động cơ thể. Máy móc dùng năng lượng này để tồn tại vì mặt trời đã bị che khuất hoàn toàn.
Ma trận là một hệ thống được The Architect (Kiến trúc sư) tạo ra để cấy vào đầu óc con người-pin, làm cho cơ thể con người hoạt động mạnh mẽ dù là trong giấc ngủ thiên thu của họ và tạo ra năng lượng tối đa. Những gì mà ta nghĩ rằng thực tại thật ra chỉ là những gì xảy ra trong đầu khi thực tế ta đang ngủ trong “cánh đồng” khổng lồ với tỉ tỉ pin-người. Ăn, ngủ, làm việc, đi chơi, chạy nhảy, vui buồn… chỉ là những trạng thái (State of Mind) của Ma Trận cấy vào đầu óc con người.
Vào thời điểm nó ra mắt năm 1999, Ma Trận đã đưa slow-motion (quay chậm) lên một đẳng cấp mới cho điện ảnh, và trở thành một phim khoa học viễn tưởng xuất sắc nhưng thực chất cái quý giá nhất ở Ma Trận là những triết lý hiện sinh mà bộ phim đưa ra. Ai cũng đều sinh ra, sống và chết đi. Không có mục đích nào cao hơn nữa. Chúng ta tồn tại. Chúng ta biết là mình tồn tại. Điều phân biệt loài người với động vật chính là sự tự do ý chí (free will) – sự lựa chọn và hành động tự do trong ý thức, bắt nguồn từ những tác nhân được xem xét dựa trên lý trí để đạt đến một mục đích nào đó. Nó giúp chúng ta điều khiển được chính bản thân trong những hành động và quyết định của chính mình. Tự thân cuộc sống không có ý nghĩa mà chính chúng ta mang lại ý nghĩa cho cuộc sống: tình yêu, gia đình, ước mơ, tôn giáo và những khía cạnh khác nữa… Nhưng nếu một ngày ta phát hiện ra rằng tất cả chỉ là một ảo giác, chỉ là một sự dối trá thì ta sẽ làm gì? Khi sự tồn tại của mỗi cá thể con người không khác gì sự tồn tại của một cục pin trong tay kẻ khác. Ngay cả khi những giác quan và bộ não cũng phản bội lại chính mình thì bản thân liệu có đủ can đảm để chọn lựa sự thật hay chăng?
Hay như Solaris của đạo diễn Andrei Tarkovsky. Điện ảnh Xô Viết thời của Tarkovsky chủ yếu ca ngợi sức mạnh của cộng đồng: quần chúng nhân dân là đối tượng khai thác chủ yếu. Riêng Tarkovsky đi riêng một hướng, ông quan tâm nhiều hơn đến từng cá thể con người: cô đơn, lẻ loi, bất an, luôn tự hỏi xe
m mình là ai trong cuộc đời này và có xu hướng tự hủy diệt. Solaris là một phim khoa học viễn tưởng nhưng lại nặng nề về triết học. Giống như 2001: A Space Odyssey của Kubrick, Solaris của Tarkovsky là một cuộc phiêu lưu, thử thách và khám phá về sự tồn tại của loài người.
Bộ phim bóp méo và thách thức tất cả các khái niệm về thực tại và cảm giác tồn tại của con người. Mọi khía cạnh của sự tồn tại ấy đều bị đưa lên bàn cân thách thức: sự vĩnh cửu của không gian, dịch chuyển của thời gian, ý niệm về cuộc sống và cái chết, tình yêu, các định luật vật lý…
Chủ nghĩa siêu thực (Surrealism)
Đây chưa bao giờ là một con đường thẳng tắp một chiều hay một bài nhạc Pop dễ nghe, dễ thích, dễ chán cả. Nó là một cái nhìn đa chiều phức tạp của con người, là nơi trốn tránh, ẩn nấp của các tác gia khỏi hiện thực tàn bạo. Chính vì vậy mà nó tạo ra một trạng thái nửa tỉnh, nửa mê; sử dụng hình ảnh để làm những câu từ ưu mỹ và tràn ngập những cắt cảnh tối tăm khó hiểu.
Tưởng là ảo, là không thật nhưng lại vô cùng thật. Sự kết nối giữa các thế giới của thực tại – ảo tưởng chính là những đặc điểm tiêu biểu nhất của việc áp dụng chủ nghĩa siêu thực vào điện ảnh: Mulholland Drive (David Lynch), Brazil (Terry Gilliam), Un Chien Andalou (Luis Buñuel), Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet), The Blood of a Poet (Jean Cocteau)…
Siêu thực là một trong những trào lưu nghệ thuật đầu tiên được áp dụng nghiêm túc nhất vào phim ảnh. Có lẽ nhờ sự khai sinh đồng thời một cách trùng hợp giữa điện ảnh và trào lưu siêu thực nên nhiều nghệ sĩ nói chung và đạo diễn theo trường phái siêu thực nói riêng như Luis Buñuel được lớn lên và sống trong bầu không khí điện ảnh. Họ nhận ra rằng phim ảnh là một phương tiện thích hợp tuyệt vời để biểu hiện tư duy và sáng tạo của mình, một loại hình nghệ thuật có thể xóa nhòa làn ranh giữa thực và không thực. Họ kêu gọi giải phóng cái tôi khỏi logic, lý trí, đạo đức và những quy tắc nghệ thuật truyền thống vì cho rằng nó sẽ cản trở khả năng sáng tạo của người nghệ sĩ.
Họ không muốn miêu tả, kể truyện mà muốn chạm tới được bản chất sâu thẳm nhất của vạn vật – cái mà ngôn ngữ thông thường không thể làm được.
Luis Buñuel là chả đẻ, con người tiên phong của điện ảnh siêu thực. Ông giỏi làm cả phim câm lẫn phim có tiếng động, từ phim truyện đến phim tài liệu. Và mặc dù phim của Buñuel trải dài qua gần sáu thập kỷ (phim đầu tay:Un Chien Andalou 1929, phim cuối cùng That Obscure Object of Desire 1977) và lưu lạc từ Tây Ban Nha, sang Pháp, qua Mexico và lại trở về Pháp, dù làm phim cho chính mình hay làm phim theo hợp đồng thì cái chất Buñuel ấy vẫn không thể lẫn đi đâu được. Với tư cách của một kẻ nổi loạn, một con người của tầng lớp trung lưu, phim của Buñuel rất sắc bén, giàu ẩn dụ, tượng hình cũng như các hình ảnh siêu thực, các tác nhân dẫn truyện mạnh mẽ cùng với lối trào phúng mỉa mai để nhạo báng, buộc tội nhà thờ Tây Ban nha, chống lại chính quyền phát-xít và sự trì trệ của giai cấp tư sản. Như chính lời ông nhận xét:
“Phim siêu thực là một phương tiện bộc phá trật tự xã hội để chuyển thể tự thân cuộc sống.”
Đúng như những người yêu phim thực thụ thường nói, phim càng tuyệt phẩm thì càng khó và càng ít thứ để nói về nó. Từ bộ phim ngắn đầu tay An Chien Andalou (ra đời cách đây hơn 80 năm!) nhờ tiền của mẹ và chủ yếu dựa trên các cảnh tĩnh cho đến bốn kiệt tác Buñuel sáng tác sau cái tuổi 60 – độ tuổi nhiều đạo diễn đã nghỉ hưu và chán điện ảnh: Vridiana, The Exterminating Angel, The Discreet Charm of the Bourgeoisie và That Obscure Object of Desire.
David Lynch là một ví dụ khác về một đạo diễn bậc thầy trong lĩnh vực này, phim của Lynch không khác gì những giấc mơ cả: mộng mị, mơ hồ, quái đản và vô lý. Nhưng nó không vô nghĩa mà bộ não chỉ đang cố muốn nói cho ta biết điều gì đó. Cái chúng ta phải làm đó là phiên dịch cái thế giới của Lynch ra ngôn ngữ thông thường – một thế giới mới đậm chất Lynch mà chỉ cần xem một lần là có thể nhận ra ngay. Ở đó mọi thứ đều tương đồng với thế giới thật từ ngôn ngữ, tổ chức hệ thống, tính chất vật lý, con người/những khuôn mặt, cảm giác và tư duy logic… Cái tài của Lynch và các nghệ sĩ trường phái siêu thực là họ không nói thẳng toẹt mọi thứ ra một cách thiếu tinh tế mà sử dụng ẩn dụ, biểu tượng, màu sắc, ánh sáng, bố cục và cách tập trung vào những chi tiết nhỏ nhất và khó có thể tin nổi trong từng cảnh phim.
Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism)
Đây là một hệ thống tư tưởng rộng lớn và phức tạp khó có thể giải thích vừa chính xác vừa ngắn gọn, súc tích vì bản thân cụm từ “hậu hiện đại” vừa ám chỉ thời gian (tiếp nối sau chủ nghĩa hiện đại – modernism) vừa hàm ý tính chất của chủ nghĩa này.
Chủ nghĩa hiện đại xuất hiện từ cuối thế kỷ XVIII, nó phê phán chủ nghĩa hiện thực (realism) và xa cách các xu hướng nghệ thuật trước đó, cho rằng nghệ sĩ cần phải thoát xa khỏi hiện thực để cho sức sáng tạo bay bổng với các sáng tác siêu thực, ấn tượng… Kéo dài cho đến trước Chiến tranh Thế giới thứ II thì được chủ nghĩa hậu hiện đại phần nào tiếp nối. Tuy liền mạch nhau về tuyến thời gian nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại tiếp tục phủ nhận và giải thoát khỏi những cách tiếp cận trước đó.
Phim ảnh hậu hiện đại công kích những sự phân loại rõ ràng như phân biệt giới tính nam/nữ, xu hướng tính dục đồng tính/dị tính, phân biệt chủng tộc trắng/đen, đế quốc với thực dân… Không xoay quanh một bản thể trung tâm nào, họ gạt bỏ đại sự, không bàn đến những vấn đề đao to búa lớn và thiên tự sự vì không muốn mình đại diện cho một hệ tư tưởng hay thái cực nào đó. David Lynch, Wim Wenders, Charlie Kaufman, Peter Greenaway, Jean-Luc Godard… đều là những nhà làm phim ủng hộ chủ nghĩa hậu hiện đại.
Thậm chí kể cả Béla Tarr – người chưa bao giờ thừa nhận mình theo hậu hiện đại, và cũng không ai nghĩ như vậy. Họ cho rằng ông theo thuyết remodernism (phục hồi hiện đại). Nhưng riêng với mình, những phim Béla Tarr đã làm đều cho thấy điều đó: ông chú trọng cực kì đến cái gọi là khoảnh khắc. Những phân cảnh dài (long take) đến chục phút chỉ xoay quanh con ngựa đi quanh làng, con bò đi ra đồng với nhịp độ phim chậm, siêu chậm có thể làm những người kiên nhẫn nhất cũng phải nổi khùng. Dường như Tarr tiếp cận với ngôn ngữ điện ảnh bằng một cách hoàn toàn khác, ngay cả khi so sánh với Kubrick hay Tarkovsky.
Cult-Classic
Ở đây chúng ta bàn đến sự tương phản giữa phim ảnh mainstream (dòng chảy chính thống – từ giờ xin được để nguyên từ này cho ngắn gọn) và Cult (phim thiêng). Đại loại nếu như những phim mainstream thì nổi tiếng, được nhiều người biết đến hay gắn liền đến cái gọi là thương mại thì Cult hoàn toàn mang nghĩa ngược lại, nó lan truyền và được tung hô trong một số nhóm người xem/fan nhất định gọi là Cult-Follower.
Dĩ nhiên định nghĩa này chỉ mang tính một chiều bởi không phải phim nào có tính chất như vậy thì đều là Cult cả. Thường thì ta thấy những phim mainstream của Mĩ thì có hậu thuẫn lớn về mặt tài chính của các hãng phát hành nên nó sẽ nhận được sự phối hợp từ các nhánh khác của chính hãng đó như quảng cáo trên truyền hình, trên báo, radio và nhiều phương tiện truyền thông khác… Còn Cult, có lẽ nó thiên về nghệ thuật hơn, thiếu vắng sự hỗ trợ của các “tay to”, và đôi khi là độc lập trong sáng tạo nghệ thuật, độc lập trong tài chính nên con đường này khó khăn hơn rất nhiều. Nhưng vẫn có những ngoại lệ, khi đó những phim Cult vượt ra khỏi phạm vi nổi tiếng thường thấy của nó và ta vẫn hay gọi nó bằng cái tên Cult Classic.
Đa phần các phim khó hiểu đều là cult hoặc nếu may mắn thì sẽ trở thành cult-classic. Những bộ phim này chưa bao giờ được sản xuất để làm đối trọng với phim thương mại hay để kiếm tiền cho các hãng phim. Nó không phải được làm ra cho khán giả đi giải trí Quốc khánh hoặc Giáng sinh. Cũng không phải được làm ra để thu về 100 triệu đô trong tuần đầu tiên công chiếu. Đây là kiểu phim kiểu dành cho một nhóm khán giả đặc biệt (Niche audience): Alice (Jan Svankmajer), Auditon (Takashi Miike), Brazil (Terry Gilliam), Fight Club (David Fincher), Blue Velvet (David Lynch), The Holy Mountain (Alejandro Jodorowsky), Blade Runner (Ridley Scott), Videodrome (David Cronenberg)…
Cái giá phải trả cho việc đi tiên phong trước thời đại đôi khi là chỉ trích và thái độ thù địch của một bộ phận khán giả/phê bình điện ảnh vào thời điểm ra mắt, phải mất nhiều năm mới được ghi nhận và chấp nhận.
Một trong những phim cult gần đây mình xem là Cloud Atlas (Wachowskis, Tom Tykwer). Có nhiều ý kiến trái chiều về phim này, người phát cuồng vì nó, người chửi không tiếc lời, thậm chí vào cả danh sách mười phim dở nhất năm 2012 của tạp chí Times. Nhưng mình có một niềm tin mãnh liệt rằng nhiều năm sau, Cloud Atlas sẽ đạt được cái vị trí ngày nay của những Fight Club, El Topo hay thậm chí là cả Citizen Kane. Những người xem trung thành của Cloud Atlas vẫn ngày tháng âm thầm truyền bá và dùng sức mạnh của truyền miệng để giúp bộ phim lan xa, được ghi nhận tương xứng với giá trị của một cult-classic.
Mơ mộng/Ảo giác (Dream/Delusion)
Ai cũng đều tự hỏi những giấc mơ của mình có ý nghĩa gì. Suốt một thời gian dài con người luôn tìm cách giải mã giấc mơ – một trong những hiện tượng thú vị và bí ẩn nhất trong cuộc sống tâm linh của loài người, một thứ ngôn ngữ có tính biểu tượng và ẩn dụ cao. Vì vậy mà chẳng có gì lạ khi đây là một chủ đề yêu thích của dòng phim tâm lý khó hiểu (Psechedelic/Psychological Thriller). Nếu không biết cách sử dụng, mơ/ảo giác sẽ đơn thuần biến thành một phương tiện dẫn truyện tầm thường, thiếu tinh tế và ngược lại khi làm đúng thì phần thưởng sẽ rất tuyệt vời, các giác quan của người xem sẽ được kích thích và đẩy lên mức cao nhất.
Đầu thế kỷ XX, nhà tâm lý học người Áo đã nghiên cứu nhiều về giấc mơ và khẳng định: mơ là nhu cầu hiện thực hóa những khao khát chưa đạt được và ác mộng là mong muốn giải quyết/xóa bỏ những rắc rối đời thực của con người. Tái cấu trúc lại những ký ức, trải nghiệm đau buồn bằng những điều tốt đẹp hơn. Về điểm này, một số đạo diễn như David Lynch, Terry Gilliam… đều có biệt tài làm người xem rối tung lên vì sự đan xen giữa thực và ảo.
Một khi con người ta gặp phải một cú sốc tâm lý tinh thần quá lớn và không thể xử lý được nó, bộ não sẽ tạo ra một thế giới tưởng tượng giúp ta quên đi thực tại khắc nghiệt. Những đặc điểm cấu thành nên thế giới ảo đó (từ nhân vật, khung cảnh cho đến từng chi tiết nhỏ nhất) phản ánh đầy đủ con người, tính cách nội tại và cách nhìn nhận thế giới của chủ thể, chỉ khác một điều: những rắc rối sẽ được giải quyết/biến mất và ước mơ/mong muốn trở thành sự thật.
Du hành thời gian (Time Travel)
Không có chủ đề nào lại cám dỗ và được sử dụng nhiều trong phim khoa học viễn tưởng như là du hành thời gian. Cũng phải, vì quay về quá khứ để sửa chữa sai lầm, làm điều đúng đắn, gặp lại những người thân đã mất hay biết trước tương lai… luôn là những ham muốn vĩnh cứu của loài người chúng ta. Về mặt công nghệ và thậm chí là trên giấy tờ lý thuyết thì đến ngày nay chúng ta vẫn chưa có bất cứ cơ sở xác đáng nào cho việc làm cách nào để có thể du hành thời gian, mặc dù có nhiều giả thuyết cho rằng nếu (giả sử) có một cách nào đó để chuyển động nhanh hơn ánh sáng thì chúng ta sẽ bắt kịp các hình ảnh của quá khứ và như thế tức là đã quay ngược lại thời gian hay một số giả thuyết khác… Và kể cả giải quyết được vấn đề về khoa học công nghệ thì những nghịch lý về thời gian thì sao?
Nhưng giả sử cứ cho là trong phim một người có thể quay ngược về quá khứ và giết chết bố mình trước khi gặp mẹ anh ta. Điều đó có nghĩa là nhân vật chính sẽ không ra đời. Vậy thì kẻ nào sẽ quay lại quá khứ giết bố anh ta? Ngược lại nếu ông bố không bị giết thì nhân vật chính lại được ra đời và quay về quá khứ giết chết bố mình…
Để giải quyết nghịch lý không thể giải thích này thì các nhà vật lý lý thuyết và phim ảnh dựa vào giả thuyết các vũ trụ song song (Parallel Universes). Tức là vũ trụ có nhiều phiên bản và tại mỗi thời điểm nhất định chúng ta chỉ tồn tại trong một phiên bản, mỗi quyết định dù nhỏ hay to ta chọn đều dẫn ta đi vào phiên bản tương ứng với lựa chọn đó. Nhưng ngay cả khi lựa chọn còn lại không xảy ra thì cái phiên bản vũ trụ và tương lai kia vẫn tồn tại. Khi nhân vật chính du hành thời gian quay về quá khứ và giết bố mình, anh ta tạo ra một phiên bản vũ trụ mới. Tại phiên bản mới này bố của anh ta bị giết bởi một kẻ lạ mặt, điều ta phải chú ý ở đây là: kẻ đó không phải con của ông ta mà là con của phiên bản khác của ông ta ở vũ trụ song song.
Phim du hành thời gian hay không cần nhiều tiền, không cần hào nhoáng mà nó hay ở tự thân cái lý thuyết và twist và dấu ấn của đạo diễn đặt vào. Như bộ phim ngắn dài 28 phút La Jetée (1962) của đạo diễn Chris Marker chỉ bao gồm các tấm ảnh tĩnh đen trắng nhưng tác động lên người xem thật ghê gớm. Cả phim chỉ có một cảnh động duy nhất (do đạo Marker chỉ đủ tiền thuê máy quay cho một ngày), giọng dẫn truyện từ đầu đến cuối vậy mà vẫn là một trong những tuyệt phẩm cực kỳ ám ảnh về du hành thời gian: không ai có thể thoát được số phận của chính mình. Hay những 12 Monkeys, Primer (kinh phí 7000 đô!), Time Bandits, Timecrimes, Donnie Darko, Mr. Nobody…
Luân hồi & Nghiệp chướng (Samsara & Karma)
Nghiệp chướng (Karma), Luân hồi (Samsara), Đầu thai (Reincarnation), Kiếp trước kiếp sau (Afterlife) là những triết lý lớn của Phật giáo hay Ấn Độ giáo có ảnh hưởng nhiều đến phim ảnh.
Mỗi con người như một giọt nước trong đại dương bao la vô tận, không có điểm bắt đầu và cũng không có nơi kết thúc. Vòng đời của mỗi giọt nước nhỏ bé ấy là một chu kì bất tận: nước theo mưa từ mây rơi xuống đất, theo sông chảy ra đại đương, ở đây nước lại bốc hơi tạo thành mây và rơi xuống tiếp thành mưa ở vẫn những đại dương ấy. Đời ta không chỉ của riêng ta mà cùng rất nhiều người khác tạo thành một bản đồ mây, sẽ còn đầu thai và tái ngộ ở những kiếp sau. Những hành động/quyết định của ta sẽ còn tác động và ảnh hưởng qua lại mãi về sau. Cho dù đó là thiện nghiệp hay ác nghiệp thì nó đều khai sinh ra tương lai của chính mình.
Con người phải chịu sự đau khổ chia ly bởi sự sống và cái chết, cũng chính từ đó con người khao khát muốn tìm lại nguồn sống bất tử. Nhưng rồi họ lại nhận ra cái chết chỉ là một phần của cuộc sống.
Chết chưa chắc đã là hết. Quan trọng là bạn đã sống hết hay chưa. Thêm nữa dường như lúc nào cũng có một cánh cửa mở ra cho chúng ta. Cái này đóng lại, cái khác sẽ mở ra. Cái còn lại vĩnh cửu chính là tình yêu. Tình yêu đánh bại cái chết. Tình yêu chiến thắng cái ác và số mệnh.
Bản chất thật sự của cuộc sống không bất tử đó là: hâu quả của những lời nói và hành động của ta sẽ còn tác động qua lại và kéo dài đến tận mãi về sau.
Con tạo xoay vần bởi những thế lực vô hình. Chúng thích làm tim ta quằn quại. Những thế lực ấy có mặt trước khi ta sinh ra từ lâu và sẽ còn tiếp diễn sau khi ta trở về với cát bụi.
Những bộ phim kiểu này như Cloud Atlas, The Fountain, Melancholia, Babel… ám ảnh nhưng cũng thật đẹp. Nó như một bài thơ. Nó như một đoạn nhạc. Nó như mấy tiếng thiền mang lại cho ta cảm giác bình yên và thanh thản trong tâm hồn, cứ tự nhiên thấm vào trong đầu ta như một dòng suốt mát lạnh, dịu nhẹ. Lúc này bạn chỉ muốn vục đầu xuống nước mãi, để cho từng giọt nước khẽ chảy qua mắt, qua tai, qua miệng…
Danh sách 50 phim khó hiểu tôi thích xếp theo thứ tự ngẫu nhiên:
1. Brazil (1985, Terry Gilliam)
2. Mulholland Drive (2001, David Lynch)
3. Werckmeister harmóniák (2000, Béla Tarr)
4. Un Chien Andalou (1929, Luis Buñuel)
5. Solaris (1972, Andrei Tarkovsky)
6. Persona (1966, Ingmar Bergman)
7. 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick)
8. Celine and Julie Go Boating (1974, Jacques Rivette)
9. Videodrome (1983, David Cronenberg)
10. The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972, Luis Buñuel)
11. The Cabinet of Dr. Caligari (1920, Robert Wiene)
12. Delicatessen (1991, Jean-Pierre Jeunet)
13. Santa Sangre (1989, Alejandro Jodorowsky)
14. Spellbound (1945, Alfred Hitchcock)
15. The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989, Peter Greenaway)
16. Lost Highway (1997, David Lynch)
17. Greedy Guts (2000, Jan Svankmajer)
18. Alphaville (1965, Jean-Luc Godard)
19. Viridiana (1961, Luis Buñuel)
20. Synecdoche, New York (2008, Charlie Kaufman)
21. The Holy Mountain (1973, Alejandro Jodorowsky)
22. Waking Life (2001, Richard Linklater)
23. The Blood of a Poet (1932, Jean Cocteau)
24. The Matrix (1999, Wachowskis)
25. Songs from the Second Floor (2000, Roy Andersson)
26. The Exterminating Angel (1962, Luis Buñuel)
27. Blue Velvet (1986, David Lynch)
28. Jacob’s Ladder (1990, Adrian Lyne)
29. Weekend (1967, Jean-Luc Godard)
30. Fear and Loathing in Las Vegas (1998, Terry Gilliam)
31. 13 Tzameti (2005, Géla Babluani)
32. 8½ (1963, Federico Fellini)
33. The Science of Sleep (2006, Michel Gondry)
34. Cloud Atlas (2012, Wachowskis/Tom Tykwer)
35. Audition (1999, Takashi Miike)
36. The Hypothesis of the Stolen Painting (1979, Raoul Ruiz)
37. Juliet of the Spirits (1965, Federico Fellini)
38. The Fountain (2006, Darren Aronofsky)
39. La Jetée (1962, Chris Marker)
40. Irreversible (2002, Gaspar Noé)
41. Inland Empire (2006, David Lynch)
42. Alice (1988, Jan Svankmajer)
43. The Ninth Configuration (1980, William Peter Blatty)
44. The City of Lost Children (1995, Jean-Pierre Jeunet)
45. That Obscure Object of Desire (1977, Luis Buñuel)
46. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
47. Stalker (1979, Andrei Tarkovsky)
48. 3 Women (1977, Robert Altman)
49. Performance (1970, Nicolas Roeg)
50. La Strada (1954, Federico Fellini)
