“Anh biết câu chuyện về hai con người này. Họ từng yêu nhau lắm, cô gái thì 17, 18 tuổi gì đấy còn người đàn ông thì già hơn. Hắn ta hơi hoang dại và cục tính – còn cô ấy đẹp lắm, em biết không? Cùng nhau họ biến đời mình thành một cuộc phiêu lưu, ngay từ những việc giản dị như đi bộ mua đồ ăn ở chợ về. Họ cười vì những chuyện ngớ ngẩn hay những câu đùa nhảm nhí. Hắn thích làm cô cười vì những khi đó, họ chẳng quan tâm đến thế giới này như nào nữa, chỉ cần hai người ở bên nhau là quá đủ. Lúc nào họ cũng ở bên nhau. Và hạnh phúc. Đã từng.
Hắn ta yêu cô lắm, hắn không chịu nổi việc phải xa cô một giờ phút nào, vậy nên hắn bỏ việc và chuyển về nhà làm để được gần cô mỗi ngày. Rồi khi tiền hết, hắn lại đi kiếm việc. Rồi lại bỏ. Nhưng rồi cô trở nên lo lắng, hẳn là vì tiền rồi. Tiền không đủ. Chẳng biết bao giờ lương lại đến. Hắn đấu tranh tư tưởng dữ dội lắm, hắn biết mình phải là trụ cột gia đình, nhưng hắn cũng không chịu nổi ý nghĩ phải rời xa cô gái. Mỗi ngày phải rời xa cô, cơn điên trong hắn càng trở nên cuồng loạn. Hắn bắt đầu tưởng tượng ra những việc không có thật, rằng cô đang cặp kè với người khác. Hắn quát hét. Hắn đập đồ. Hắn uống rượu đến say khướt. Hắn giả vờ ở chỗ làm đến đêm muộn để thử cô, nhưng cô không ghen mà chỉ hơi lo cho hắn. Điều ấy càng lắm hắn phát điên, với hắn khi ấy ghen tuông là dấu hiệu của tình yêu hai người.
Nhưng rồi một đêm, cô bảo mình có thai đã được bốn tháng. Cái đêm đã thay đổi hoàn toàn mọi chuyện, cái thai đã thay đổi hoàn toàn mọi chuyện – hắn tu tỉnh, ngừng uống rượu và đi làm đều đặn. Hắn tin tưởng vào tình yêu của cô hơn, vì hắn nghĩ, dù gì cô cũng đang mang trong mình dòng máu của hắn. Hắn tận tụy xây dựng một mái ấm vững chắc cho cả ba. Khi ấy mọi chuyện bắt đầu đảo ngược từ sau khi sinh. Cô trở nên khó chịu với tất cả mọi việc, ngay cả với đứa bé. Hắn cố gắng chiều lòng cô trong mọi vấn đề, đưa cô đi mua sắm, hai vợ chồng đi ăn đi chơi hàng tuần. Hai năm trôi qua, không việc gì có thể làm cô vừa lòng, và mọi chuyện lại quay về vị trí xuất phát điểm. Chỉ có điều lần này hắn biết, mọi chuyện sẽ không thể giải quyết được nữa. Vậy là hắn lại tìm đến rượu. Mỗi khi hắn trở về nhà muộn, cô không ghen tuông hay lo lắng nữa, cô chỉ giận dữ. Cô buộc tội hắn giữ chân cô bằng đứa bé, cô bảo hắn cả ngày cô chỉ nghĩ đến việc trốn chạy. Cô mơ mình trần truồng chạy giữa đường cao tốc, nối tiếp cánh đồng bạc phếch màu nắng, giữa những dòng sông cạn khô. Và mỗi lần đến đoạn đó, tự nhiên hắn đều xuất hiện đúng chỗ và bắt được cô.
Hắn tin lời và buộc chặt chiếc chuông nhỏ vào cổ chân cô, để cô có chạy trốn hắn sẽ phát hiện ra. Nhưng rồi cô nghĩ ra cách nhét nó vào tất để chuông không kêu thành tiếng, lao mình vào màn đêm vô định. Nhưng có một đêm chuông bị tuột ra khỏi tất và hắn tỉnh dậy. Hắn đuổi theo lôi cô về và trói cô lại, về giường nằm mặc cho cô la hét. Mặc cho đứa con trai bé nhỏ đang khóc theo mẹ. Hắn nằm đó, hoảng hốt và ngạc nhiên vì mình không cảm thấy gì. Hắn chỉ muốn ngủ. Lần đầu tiên trong đời, hắn mơ mình được bỏ đi thật xa, lạc lối ở một vùng đất lạ hắn chẳng biết tên, nơi chẳng có tiếng nói hay đường phố. Và khi tỉnh dậy, người hắn nằm trong lửa, ngọn lửa xanh đang thiêu đốt căn nhà và bao trùm chiếc giường nơi hắn nằm. Hắn chạy đi tìm hai người hắn yêu nhất đời, nhưng họ không có ở đó. Chỉ có hắn với cánh tay bỏng cháy, đơn độc và đau đớn. Hắn chạy ra ngoài và lăn người trên nền đất ẩm ướt. Rồi hắn chạy. Chạy cho đến khi mặt trời mọc và kiệt sức. Không ngoái lại ngọn lửa đang bừng cháy một lần nào. Đến khi mặt trời lặn, hắn lại chạy tiếp năm ngày trời, cho đến khi sa mạc phủ kín tầm mắt, không còn một dấu hiệu nào chứng minh sự có mặt của con người trên quả đất này.”
Từ ngày sang Đức tôi không mấy khi xem truyền hình ở đây. Thực ra chất lượng TV ở đâu cũng như nhau cả thôi, tràn ngập quảng cáo và các chương trình nhảm nhí, vô thưởng vô phạt – dù là Đức, Mỹ hay Việt Nam. Xã hội hậu hiện đại khiến con người lười sáng tạo lẫn thưởng thức hơn trước, nhất là khi cả thế giới bị chi phối bởi gã khổng lồ xuất khẩu phim lớn nhất thế giới Hollywood – nơi tập trung những kẻ thực dụng nhất thế giới. Chính vì vậy niềm tin về điện ảnh hiện đại của tôi vẫn nằm ở châu Âu và châu Á, nơi những phim nghệ thuật nhỏ, lẻ vẫn có sức sống nhất định.
Nếu đem so sánh với thế hệ phim Đức đầu tiên (mà đa phần sau này di cư sang Hollywood) với Fritz Lang, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Leni Riefenstahl, Josef Von Sternberg, Billy Wilder hay đỉnh cao của Làn sóng phim Đức mới (Neuer Deutsche Film) kéo dài suốt ba thập kỷ – nhờ công lao của những cái tên như Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta đã đưa điện ảnh art-house Đức lên một tầm cao mới thì điện ảnh Đức bây giờ chỉ là một mớ hỗn độn không hơn không kém. Một số ít tác phẩm hay vẫn có, nhưng chỉ là thiểu số so với đống rác khổng lồ họ đang tạo ra hàng ngày.
Nói về cá tính và chất thì Hollywood mãi mãi không bao giờ bằng châu Âu, nhưng so về kinh doanh thì khó có cái tên nào có thể qua mặt được đất nước của những cái đầu nhạy bén đến thực dụng. Các bộ phim của Hollywood ngay từ giai đoạn đầu đã rất chịu khó chăm chút về phối cảnh, trang phục, đạo cụ. Nội dung phong phú hấp dẫn khán giả đại chúng. Hệ thống quảng bá, phân phối phim rộng rãi và hiệu quả. Các bộ phim quy tụ nhiều ngôi sao. Và điều quan trọng nhất, điều các nước khác không có chính là sự thức thời của người Mỹ: cái gì không mua được, không làm được bằng tiền thì có thể mua bằng rất nhiều tiền. Hollywood không tiếc tiền đãi ngộ, mời các đạo diễn, diễn viên có tài của châu Âu hay liên tục mua bản quyền các chế tác, phát kiến, sáng tạo mới về kĩ thuật điện ảnh. Cộng thêm với sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít ở châu Âu nên rất nhiều đạo diễn tài năng ở châu Âu đã chạy trốn sang Mỹ và trở thành huyền thoại ở đây.
Chính những điều trên khiến điện ảnh châu Âu sau Thế chiến II trở nên cực kỳ thảm hại. Tất nhiên những con người tiên phong của châu Âu họ ngay lập tức đáp trả Hollywood bằng những phong trào nghệ thuật liên tiếp:chủ nghĩa tân hiện thực ở Ý (Italian Neorealism, 1944–1952), làn sóng phim Pháp mới (La Nouvelle Vague, 1950-1960), làn sóng phim Anh mới (British New Wave, 1950, 1960) và đương nhiên không thể thiếu chủ nghĩa phim Đức mới (Neuer Deutscher Film, 1960-1970). Neuer Deutscher Film đưa Đức trở lại phim đàn quốc tế. Một điều khá mỉa mai giống Nhật là điện ảnh của họ lúc đó được quốc tế công nhận và tôn vinh nhiệt liệt hơn chính đất nước mình vào lúc ra mắt. Tôi gọi đó là số phận của các auteur.
Các đạo diễn như Wenders hay điện ảnh nghệ thuật nói chung thường làm các phim kinh phí thấp, chậm rãi và khiến người ta phải suy nghĩ nhiều về cuộc đời và ý nghĩa của con người trong vũ trụ này. Một trong những tác phẩm của ông mà tôi yêu quý nhất là Paris, Texas – bộ phim khiến người ta nhắc đến nhiều về những cảnh quay và góc máy tuyệt đẹp. Tôi đồng ý rằng cảnh quan trong Paris, Texas đẹp như những bức tranh phong cảnh, có lẽ vì Wenders từng là họa sĩ và nhiếp ảnh gia. Tôi nghiệm ra rằng những đạo diễn cũng chụp ảnh như Wenders, Kubrick hay Ceylan luôn có những góc quay tuyệt đẹp – cái đẹp khiến tôi mê mẩn và ngắm mãi không thôi chứ không phải những khung cảnh hùng vĩ, bóng bẩy, hoành tráng nịnh mắt nhưng giả tạo vì CGI.
Nhưng nếu nói đến Paris, Texas mà chỉ nói đến quay phim đẹp, cảnh đẹp thì đó là một sự xúc phạm Wenders. Cũng như gặp người phụ nữ hoàn hảo cả nhan sắc lẫn tính cách, tâm hồn nhưng lần nào anh cũng chỉ biết khen cô ta một câu xinh hai câu đẹp. Tổng hợp những gì đẹp nhất của hai nền văn hóa: nhịp điệu chậm rãi chứa đựng cảm xúc thô ráp nhưng thật nên dễ chạm lòng người của châu Âu, tình yêu nước Mỹ từ văn chương, âm nhạc cho đến điện ảnh thấm đẫm trong Wim Wenders. Kịch bản tối giản nhưng giàu chất thơ của nhà văn Mỹ Sam Shepard – một điều đã trở thành đặc trưng của các đạo diễn Đức.
Những bộ phim như Paris, Texas tại sao kén người xem? Tôi nghĩ nhiều khán giả coi phim ảnh chỉ là một loại hình giải trí đơn thuần để xả căng thẳng của những ngày làm việc mệt mỏi tù túng – đương nhiên Paris, Texas không thích hợp.
Phim như Paris, Texas đòi hỏi một mối tương tác hai chiều: phim mang đến cho ta cái gì và đổi lại chúng ta có gì cho nó. Những trải nghiệm cuộc đời, cảm xúc cá nhân, đặt những suy ngẫm và cân nhắc ý nghĩa của từng phân cảnh dù là nhỏ nhất để có thể chìm đắm trong thế giới nội tại của đạo diễn. Giống như bạn ngủ lang với một cô gái điếm để giải tỏa nhu cầu sinh lý, cô ta làm bạn thỏa mãn – sự thỏa mãn của việc phục vụ một chiều, cô ta không đòi hỏi và bạn cũng chẳng phải để ý gì đến cô ta có vui buồn hay không. Ngủ với một bạn gái lại là vấn đề hoàn toàn khác. Khoái cảm ở đây chủ yếu nằm ở sự liên kết tinh thần giữa hai người. Đó cũng là những gì tôi cảm nhận được khi lần đầu xem Paris, Texas: những cảnh phim tưởng nhỏ nhặt, “không hoành tráng” thực ra lại có tác động rất lớn khi người xem tìm được sợi dây kết nối. Khi Travis khăng khăng đòi thuê lại đúng cái xe anh và Walt đã đi lúc trước. Cảnh nói chuyện qua khung kính mờ ảo của hai vợ chồng Travis và Jane với một trong những đoạn độc thoại hay nhất trong lịch sử điện ảnh. Cảnh Travis và Walt đứng phóng tầm mắt ra sa mạc trải dài từ đỉnh tấm biển quảng cáo:
“- Em tưởng anh sợ độ cao?
– Anh không sợ độ cao. Anh sợ mình sẽ ngã. Nhưng đôi khi dù biết mình có thể ngã, người ta vẫn phải trèo lên cao vì ở trên đó tầm nhìn toàn cảnh sẽ trở nên thật rõ ràng.”
Chính nhờ cốt truyện tối giản (tôi còn nhớ một phim khác của Wenders là “Wings of Desire” trước khi bấm máy còn chỉ có mười trang kịch bản rồi cứ thế quay theo chỉ đạo của ông) mà nội tâm và hội thoại của nhân vật được khai thác, khắc họa và phóng đại lên nhiều lần. Có thể những người không quan tâm đến mối quan hệ giữa người với người hay có một cuộc đời quá hoàn hảo, đầy đủ, phẳng lặng sẽ thấy Paris, Texas nhàm chán vì họ chẳng hiểu nổi sự băn khoăn, trăn trở của những cá thể cô độc, của niềm đau và đứt gãy.
Phim mở đầu bằng tiếng guitar mộc lắt léo và khung cảnh tuyệt đẹp nước Mỹ dưới ống kính của Robby Müller. Travis Henderson – một người đàn ông già, khuôn mặt mệt mỏi hốc hác với bộ quần áo bẩn đi lang thang giữa vùng sa mạc hoang vu phía Nam Texas để tìm nước. Hình như ông ta không biết mình đang ở đâu. Travis bước chân vào quán rượu và lăn ra bất tỉnh. Tôi thích những bộ phim có khởi đầu gây hứng thú như vậy. Sau khi được bác sĩ điều trị, tỉnh lại anh ta vẫn không nhớ được chuyện gì đã xảy ra với mình. Trên thực tế Travis không nói một câu nào trong suốt 28 phút đầu phim, ngay cả khi vị bác sĩ tìm thấy số điện thoại trong túi áo ảnh và gọi cho em trai Travis đến đón.
Cả bộ phim là hành trình Travis chuộc tội cho những sai lầm của anh trong quá khứ, là những con đường đầy bụi đất, bạc phếch vì nắng của vùng Tây Nam nước Mỹ, là câu chuyện về một người đàn ông, dù cho anh ta chạy trốn đi xa bao lâu, sớm hay muộn anh ta cũng sẽ phải đối mặt với tiềm thức, chịu trách nhiệm cho những gì đã xảy ra và điều quan trọng hơn tất thảy: hãy học cách thứ tha cho bản thân mình. Tôi đã suy nghĩ rất lung khi định viết về Paris, Texas – đơn giản vì nó không dễ. Paris, Texas không có gì đặc biệt hay phức tạp về cốt truyện hay kỹ thuật, nhưng đó mới chính là thử thách thật sự cho những người viết phim. Vì kể lại nội dung thì dễ, phân tích kỹ thuật thì đơn giản chứ viết một cách chân thật mộc mạc nhất để lột tả những cảm xúc thô ráp nhưng mạnh mẽ của một tác phẩm như Paris, Texas thì khó vô cùng.
Travis người đàn ông tốt bụng, dịu dàng, một hình bóng người cha sâu nặng trong mắt cậu bé Hunter nhưng có nhiều vấn đề riêng của mình hiện ra đầy thuyết phục và sống động trong sự đơn sơ, mộc mạc của bối cảnh. Còn nhân vật Jane của Kinski không xuất hiện trong suốt 2/3 đầu phim nhưng chỉ trong một thời gian ngắn ngủi, diễn xuất của cô đã làm tôi mê mẩn. Cái cách Kinski cất tiếng nhấn nhá từng chữ một, cách cô biểu lộ cảm xúc qua từng thớ cơ trên khuôn mặt đầy quyến rũ, im lặng nhưng mạnh mẽ hơn mọi tiếng gào thét khóc lóc. Hai người chỉ có duy nhất hai cảnh chung trong phim nhưng họ đã thuyết phục tôi về một mối quan hệ phức tạp, đầy uẩn khúc và mâu thuẫn của hai cá thể đang vật lộn với niềm đau quá khứ. Họ đã từng bên nhau, họ đã từng hạnh phúc nhưng giờ đây, cả hai chỉ còn là những kẻ lẻ loi cô độc. Diễn xuất tinh tế nhẹ nhàng đầy nội lực của cả hai không cần đến những động tác hay biểu cảm quá lố càng thêm hợp với tiết tấu và nhịp phim. Như một làn nước mát ngọt lành chảy qua, táp những bọt nước trắng xóa lên mặt người xem giữa trời nắng nực. Đẹp mà buồn man mác – không phải kiểu buồn sẽ làm tôi hay bạn chảy nước mắt. Nó khẽ khàng chui qua từng mao mạch trên da và tôi biết nó hiện diện ở đó, chỉ vậy thôi. Travis đã từng có tất cả – một người vợ đẹp một đứa con khôn nhưng rồi anh cũng tự đánh mất tất cả. Để đến khi tưởng như anh có một cơ hội để tìm lại vợ và con thì lần này. Travis đã chọn lựa hy sinh và đối mặt với nó như một người đàn ông thực thụ. Đôi khi ta phải rời xa những người mình yêu thương nhất vì hạnh phúc của chính họ – giống như vị tổng lãnh thiên thần Damiel trong “Wings of Desire” cũng do Wenders đạo diễn. Anh ta yêu thương và thèm khát con người nhưng anh cũng biết cho đến vạn năm sau cũng không bao giờ có thể chạm vào họ.
Nói những phim ngày xưa sâu sắc hơn bây giờ là vậy – anh không cần các chiêu trò điện ảnh để câu nước mắt mà chạm vào lòng khán giả nhờ tự thân nội dung và những cảm xúc thô ráp nhưng mãnh liệt của nhân vật.
